Por Nicomedes Zuloaga P.

El problema está en los moldes. Para que las piezas salgan perfectas se necesitan moldes perfectos, lo cual es una imposibilidad ya que el barro es sólo un elemento plástico que, casi nunca, es manipulado por manos impecables. Un molde perfecto requiere un trabajo profundo de rectificación. Eso es en el caso del proceso aditivo, en el cual se parte de un remedo, mímesis platónica, pero con la intención de construir una realidad mayor. En el caso de la obra reductiva que se basa en la eliminación del material sobrante y parte de una perfección existente, pero invisible, cómo en el caso de la piedra, un mármol, por ejemplo, en cuyo interior ya esté la obra perfecta, el alma perfecta, el trabajo requiere maestría mayor ya que, los defectos incorporados en la obra por medio del uso de la fuerza, o de una rotura, no se pueden corregir como en el caso de la técnica aditiva lograda con un material plástico y moldeable como el barro, la plastilina o la mierda humana o animal. Reverón, por ejemplo, utilizó la mierda. No hay material que sea tan vil, como para que no se pueda utilizar en la obra.
Los antiguos maestros pre-renacentistas sólo trabajaban con las piedras más blandas y moldeables. O con barro. Las piedras más duras y pesadas eran para el trabajo de los aprendices y se colocaban en la base de las construcciones. Estos se dedicaban sólo a sacar los mayores defectos, a devastar la piedra y a prepararla para que los compañeros la hicieran cúbica. Pero los maestros no! Los maestros buscaban las piedras para el ornato. Trabajaban las columnas corintias. Las columnas jónicas eran para los compañeros y las dóricas, muy sencillas y de apariencia pesada, para los aprendices. Así era y, es. Los maestros realizaban también las esculturas y todas las obras ornamentales. La obra maestra era la que presentaban los compañeros, ante la asamblea de los maestros, para poder recibir el salario. Hay tantas cosas que hemos olvidado.
En la tradición de las escuelas, la fundición, arte cainita por excelencia, cuya base es el fuego y, por ende, la luz, era el trabajo de los maestros. Un mito antiguo narra la construcción de una columna, en un viejo templo, que se dañó durante el proceso de vaciado. Era una columna de bronce y quedó trunca. Nunca se supo si el error en la fundición se debió a una equivocación del maestro fundidor o si, en realidad, fue un hecho intencional, dirigido quizás por el mismo rey que se dejó llevar por la envidia, los celos, el egoísmo y la ingratitud. También un mito afirma que la avaricia fue la razón de la falla del molde de la columna. Que por eso la bronca creció entre los obreros que, sin demasiadas virtudes, pretendieron igualar sus salarios al de los maestros y parece que lo lograron, generando diferencias egoístas e injustificadas, maltratando a sus iguales y creyéndose superiores a los demás obreros. La perfección que es la base del arte es difícil hasta para los más diestros.
Hablábamos de la construcción del molde y su defecto. Hay que recordar que, una vez tengamos clara la idea de aquello que deseamos precipitar, debemos trabajar en el modelo libremente, pacientemente y conscientemente. El gran misterio es la consciencia. El modelo debe ser justo y responder al canon de la belleza y la armonía. Debemos medir con exactitud las extremidades izquierda y derecha de la obra para mantener la simetría necesaria. Por otra parte, hay que limpiar las asperezas, si se trata del método sustractivo, un aprendiz diestro puede ocuparse de la parte siniestra de la obra y uno siniestro de la parte diestra. Es evidente que, el lado anterior, se trabajará mejor así. La parte posterior de la obra debe irse perfeccionando por compañeros y, estos, sin excepción, deben manejar la mano izquierda y la derecha.
El yeso debe prepararse mitad agua y mitad aljez. La energía calórica está encerrada en la unión de estos elementos en partes iguales y por un proceso ¿químico? ¿alquímico? la entropía fusionará los átomos generando una impecable costra que servirá para vaciar la cera y, una vez fría, será trabajada por los maestros, para llevarla a la perfección. Sólo así podremos entonces llegar a un molde perfecto. La ilusión puede llevar, al hombre o la mujer, a cometer errores si pretende aceptar la perfección de algunas obras, sólo porque han sido fundidas y están hechas de materiales nobles. Hay bronces imperfectos y hasta oro de diversos quilates.

Aún teniendo un molde perfecto, la preparación del bronce requiere maestría. En el horno, a grandes temperaturas, la escoria sube y forma sobre el metal candente una espuma que el hábil fundidor sacará. Por eso, el fuego es indispensable y los metales deben derretirse. Aún con conocimiento del arte, se pueden cometer errores. Por lo general la equivocación se origina en la selección de los metales. A veces ocurre que la chatarra es engañosa y en el cobre o el estaño vienen algunos metales pesados que no se manifiestan fácilmente. Me ocurrió una vez, durante una colada, que sacamos la escoria que flotaba en el crisol. El calor era intensísimo y trabajábamos en un taller con pocos recursos técnicos y poca protección. La temperatura era correcta y el color del metal fundido también. Hicimos la colada vaciando el crisol incandescente en el molde y, cuando sacamos la pieza, nos asombramos del resultado. Se trataba de un metal cristalino. De una belleza asombrosa. Pero no era un metal, sino un cristal. El florentino y yo nos miramos asombrados. La escultura y el material tenía una apariencia perfecta, pero con un golpe suavísimo, se quebró en mil pedazos.
Los números, aparentemente, también son importantes en la obra. Me dicen que el número 30, por ser tres y unidad parece fundamental. También III es la carta de la Emperatriz en el tarot (sigue a la Papisa que es Perséfone y rige el mundo de las cosas ocultas, poder que, aunque en verano es luz, en el invierno reina en la sombra). La señora de la naturaleza, a veces, entrega el libro de la sabiduría a La Emperatriz que es Deméter, carta de la fecundidad, de la luz, de la influencia femenina, de lo visible y solar. La Emperatriz se deja fecundar en plena luz del sol y su influencia sobre el Mundo se manifiesta mejor cuando el sol está en el cenit. Estos números se relacionan con algunas figuras geométricas: triángulos, círculos, elipsis y paralelogramos. El crisol en el cual se derriten los metales es también útero de la naturaleza celeste, o del inframundo, según el caso. Al principio todo parece iniciarse en el húmedo y oscuro mundo intra-terreno, pero en su momento, llega la primavera y la semilla sembrada florece y se descubren todos los secretos que son verdad, libertad y vida.

Por Nicomedes Zuloaga P.

El problema está en los moldes. Para que las piezas salgan perfectas se necesitan moldes perfectos, lo cual es una imposibilidad ya que el barro es sólo un elemento plástico que, casi nunca, es manipulado por manos impecables. Un molde perfecto requiere un trabajo profundo de rectificación. Eso es en el caso del proceso aditivo, en el cual se parte de un remedo, mímesis platónica, pero con la intención de construir una realidad mayor. En el caso de la obra reductiva que se basa en la eliminación del material sobrante y parte de una perfección existente, pero invisible, cómo en el caso de la piedra, un mármol, por ejemplo, en cuyo interior ya esté la obra perfecta, el alma perfecta, el trabajo requiere maestría mayor ya que, los defectos incorporados en la obra por medio del uso de la fuerza, o de una rotura, no se pueden corregir como en el caso de la técnica aditiva lograda con un material plástico y moldeable como el barro, la plastilina o la mierda humana o animal. Reverón, por ejemplo, utilizó la mierda. No hay material que sea tan vil, como para que no se pueda utilizar en la obra.
Los antiguos maestros pre-renacentistas sólo trabajaban con las piedras más blandas y moldeables. O con barro. Las piedras más duras y pesadas eran para el trabajo de los aprendices y se colocaban en la base de las construcciones. Estos se dedicaban sólo a sacar los mayores defectos, a devastar la piedra y a prepararla para que los compañeros la hicieran cúbica. Pero los maestros no! Los maestros buscaban las piedras para el ornato. Trabajaban las columnas corintias. Las columnas jónicas eran para los compañeros y las dóricas, muy sencillas y de apariencia pesada, para los aprendices. Así era y, es. Los maestros realizaban también las esculturas y todas las obras ornamentales. La obra maestra era la que presentaban los compañeros, ante la asamblea de los maestros, para poder recibir el salario. Hay tantas cosas que hemos olvidado.
En la tradición de las escuelas, la fundición, arte cainita por excelencia, cuya base es el fuego y, por ende, la luz, era el trabajo de los maestros. Un mito antiguo narra la construcción de una columna, en un viejo templo, que se dañó durante el proceso de vaciado. Era una columna de bronce y quedó trunca. Nunca se supo si el error en la fundición se debió a una equivocación del maestro fundidor o si, en realidad, fue un hecho intencional, dirigido quizás por el mismo rey que se dejó llevar por la envidia, los celos, el egoísmo y la ingratitud. También un mito afirma que la avaricia fue la razón de la falla del molde de la columna. Que por eso la bronca creció entre los obreros que, sin demasiadas virtudes, pretendieron igualar sus salarios al de los maestros y parece que lo lograron, generando diferencias egoístas e injustificadas, maltratando a sus iguales y creyéndose superiores a los demás obreros. La perfección que es la base del arte es difícil hasta para los más diestros.
Hablábamos de la construcción del molde y su defecto. Hay que recordar que, una vez tengamos clara la idea de aquello que deseamos precipitar, debemos trabajar en el modelo libremente, pacientemente y conscientemente. El gran misterio es la consciencia. El modelo debe ser justo y responder al canon de la belleza y la armonía. Debemos medir con exactitud las extremidades izquierda y derecha de la obra para mantener la simetría necesaria. Por otra parte, hay que limpiar las asperezas, si se trata del método sustractivo, un aprendiz diestro puede ocuparse de la parte siniestra de la obra y uno siniestro de la parte diestra. Es evidente que, el lado anterior, se trabajará mejor así. La parte posterior de la obra debe irse perfeccionando por compañeros y, estos, sin excepción, deben manejar la mano izquierda y la derecha.
El yeso debe prepararse mitad agua y mitad aljez. La energía calórica está encerrada en la unión de estos elementos en partes iguales y por un proceso ¿químico? ¿alquímico? la entropía fusionará los átomos generando una impecable costra que servirá para vaciar la cera y, una vez fría, será trabajada por los maestros, para llevarla a la perfección. Sólo así podremos entonces llegar a un molde perfecto. La ilusión puede llevar, al hombre o la mujer, a cometer errores si pretende aceptar la perfección de algunas obras, sólo porque han sido fundidas y están hechas de materiales nobles. Hay bronces imperfectos y hasta oro de diversos quilates.

Aún teniendo un molde perfecto, la preparación del bronce requiere maestría. En el horno, a grandes temperaturas, la escoria sube y forma sobre el metal candente una espuma que el hábil fundidor sacará. Por eso, el fuego es indispensable y los metales deben derretirse. Aún con conocimiento del arte, se pueden cometer errores. Por lo general la equivocación se origina en la selección de los metales. A veces ocurre que la chatarra es engañosa y en el cobre o el estaño vienen algunos metales pesados que no se manifiestan fácilmente. Me ocurrió una vez, durante una colada, que sacamos la escoria que flotaba en el crisol. El calor era intensísimo y trabajábamos en un taller con pocos recursos técnicos y poca protección. La temperatura era correcta y el color del metal fundido también. Hicimos la colada vaciando el crisol incandescente en el molde y, cuando sacamos la pieza, nos asombramos del resultado. Se trataba de un metal cristalino. De una belleza asombrosa. Pero no era un metal, sino un cristal. El florentino y yo nos miramos asombrados. La escultura y el material tenía una apariencia perfecta, pero con un golpe suavísimo, se quebró en mil pedazos.
Los números, aparentemente, también son importantes en la obra. Me dicen que el número 30, por ser tres y unidad parece fundamental. También III es la carta de la Emperatriz en el tarot (sigue a la Papisa que es Perséfone y rige el mundo de las cosas ocultas, poder que, aunque en verano es luz, en el invierno reina en la sombra). La señora de la naturaleza, a veces, entrega el libro de la sabiduría a La Emperatriz que es Deméter, carta de la fecundidad, de la luz, de la influencia femenina, de lo visible y solar. La Emperatriz se deja fecundar en plena luz del sol y su influencia sobre el Mundo se manifiesta mejor cuando el sol está en el cenit. Estos números se relacionan con algunas figuras geométricas: triángulos, círculos, elipsis y paralelogramos. El crisol en el cual se derriten los metales es también útero de la naturaleza celeste, o del inframundo, según el caso. Al principio todo parece iniciarse en el húmedo y oscuro mundo intra-terreno, pero en su momento, llega la primavera y la semilla sembrada florece y se descubren todos los secretos que son verdad, libertad y vida.